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„Wahrhaftigkeit lässt keinen Spielraum…“
Ein Gespräch mit dem Rosamunde Quartett über Mansurians Streichquartette


Tigran Mansurians Weg zum Streichquartett muss lang und beschwerlich gewesen sein. Zahlreiche frühe Versuche hat er vernichtet. Mitte der achtziger Jahre komponiert er, inzwischen Mitte vierzig, dann gleich zwei Quartette auf einmal. Wie ist das zu erklären?

Anja Lechner: So wie ich Mansurian erlebe, schreibt er langsam und sehr sorgfältig. Er nimmt sich die Zeit, zwei bis drei Jahre an einem Stück zu arbeiten. Ich denke, dass jemand, der sich die Töne so abringt, der Gattung des Streichquartetts enormen Respekt entgegenbringt.

Andreas Reiner: Für jeden Komponisten ist das Streichquartett eine große Verantwortung weil der vierstimmige Satz so anspruchsvoll ist. Bei Mansurian kommt wohl noch das Beispiel Schostakowitschs hinzu, der bis zur 5. Sinfonie gelangt war, ehe er sein erstes Quartett in Angriff nahm. Es gibt ja eine Hochachtung vor diesem speziellen Genre.

Rein formal weisen die beiden Quartette deutliche Parallelen auf. Beide sind sie dreisätzig, zwei ruhige Sätze rahmen jeweils einen bewegteren ein. Kann man von Geschwisterwerken sprechen, da sie 1984/85 in so unmittelbarer Nähe entstanden sind?

Andreas Reiner: Ohne Frage. Das Grundprinzip ist die Entwicklung eines musikalischen Duktus durch Vorgaben der armenischen Sprache, vor allem ihrer stilisierten Trauergestik. Darauf hat Mansurian großen Wert gelegt, denn beide Werke sind jeweils anlässlich des Todes eines engen Freundes geschrieben.

Helmut Nicolai: Es geht um das Gefühl eines Verlustes. Im Schlusssatz des ersten Quartetts kommt das ganz plastisch heraus. Man glaubt ein Lied zu hören, das man schon sehr lange kennt. Tatsächlich wird die Gestalt dieses verstorbenen Freundes, David Chandschian, musikalisch nachgezeichnet. Er war sehr groß gewachsen, und entsprechend türmt sich das Ganze langsam auf, so dass man wirklich emporschauen muss.

Die Aufnahme als Ganzes ist ja dem Andenken von Mansurians Ehefrau, Nora Aharonian, gewidmet. In welchem inneren Zusammenhang steht das 2004 entstandene und Manfred Eicher gewidmete „Testament“ zu den beiden Quartetten?

Anja Lechner: Manfred Eicher hatte sich von Mansurian ein Stück in ruhiger Bewegung gewünscht für diese Platte. Als er das Stück komponierte, war seine Frau schon sehr krank. In diesem emotionalen Zustand ist die Musik entstanden.

Simon Fordham: Im Stil ist das Stück den anderen langsamen Sätzen durchaus vergleichbar, nur vielleicht noch karger und reduzierter. Es ist nichts Konstruiertes daran, alles ist ganz unmittelbar zugänglich. Emotional ohne pathetisch zu werden.

Helmut Nicolai: Resümee, Quintessenz: Letzte Worte im wahrsten Sinne des Wortes.

Die Musik scheint ja beinahe mit Chiffren zu arbeiten, bedeutungsvollen Gesten, die sich an Schlüsselstellen wiederholen und eine beinahe symbolische Eindringlichkeit haben. Deuten Sie solche Stellen beim Proben inhaltlich aus?

Anja Lechner: Mansurian selbst ist da sehr vorsichtig. Wenn er in Bildern spricht, dann oft in ganz einfachen. Das mag damit zusammenhängen, dass er nicht in seiner eigenen Sprache mit uns sprechen kann. Ich glaube, er überlässt es dem Spieler oder dem Hörer welche Assoziationen sich einstellen. Aber er würde es selber nicht deuten.

Andreas Reiner: Musik sollte zunächst einmal für sich stehen. Die Frage wie die Balance der Kräfte in einem Stück zustande kommt ist ja das eigentlich Interessante. Mansurian ist ein Komponist, der um die Gewichte weiß: Wo etwas in welcher Länge, in welchem Ausdruck, in welcher Dynamik, in welcher Klangfarbe passieren muss, um einerseits überraschend zu sein, andererseits jedoch dem Zuhörer das Gefühl zu geben: Ja, genau so muss es sein.

Helmut Nicolai: Noch etwas kommt bei Mansurian hinzu: Wahrhaftigkeit. Man hört diese Wahrhaftigkeit in der Musik, das macht sie so stark. Und daran kommt man nicht vorbei. Mit Genialität kann man spielen, Wahrhaftigkeit aber lässt keinen Spielraum.

Anja Lechner: Wenn ich dem noch etwas sehr Subjektives hinzufügen kann: Beim Spielen des ersten Quartetts habe ich das Gefühl, die Trauer löse sich auf. Das Stück öffnet sich nach oben hin. Im zweiten Quartett hingegen spüre ich, dass die Musik immer dunkler wird, bis sich endlich, ganz am Schluss eine Wandlung ins Offene, Helle einstellt. Und das Testament ist ein Zustand. Weder Dur noch Moll, weder traurig noch lustig, ein sehr verinnerlichter Zustand. Das ist natürlich überhaupt nicht analytisch gesprochen.

Woher rührt die stille Trauer von Mansurians Musik? Ist es die Trauer des armenischen Volkes?

Andreas Reiner: Ich empfinde die Werke Mansurians als sehr typisch für die Musik des Ostens. Für mich verkörpert sie vieles dessen, was ich an der Musik des Ostens so liebe.

Was ist der Osten – musikalisch gesehen?

Helmut Nicolai: Die Verbindung zu den kulturellen Wurzeln wurde nie unterbrochen. Wie man auch von allen russischen Komponisten weiß, die außerhalb von Moskau leben mussten und wieder zurückkehrten. Alle, auch die Musiker, haben immer von ihrem Russland geträumt und wollten dahin zurück und sind dann auch dort geblieben, obwohl sie es sehr schwer hatten.

Andreas Reiner: Der Verwurzelung steht die Entwurzelung gegenüber. Es gehört zur Tradition der Kunst des Ostens, den Verlust nationaler Identität zu beklagen. Es ist auch eine Geschichte von Vertreibungen, von Völkermord, das betrifft ja nicht Armenien allein: Nationale Tragik über die Jahrhunderte hinweg, egal wohin man da blickt.

Anja Lechner: Daher denke ich, dass die persönliche Traurigkeit von Mansurians Musik partiell auch mit der Geschichte seines Volkes zu tun hat. Er selbst wurde ja in Beirut geboren, wohin seine Eltern emigriert waren. Erst später kehrten sie zurück. Mansurians Familie ist heute verteilt über die ganze Welt. Ein unglaubliches Schicksal, das in der einen oder anderen Form aber beinahe jeden Armenier betrifft. Insofern ist es sein eigenes, aber auch das Schicksal seines Volkes.

Mansurian weist in seinem kurzen Einführungstext zu dieser CD auf die Spuren der armenischen Sprachmelodie, respektive der armenischen Lieder in den Quartetten hin. Wie offenbaren diese sich im Detail oder auf welcher Ebene wirken sie gestaltbildend in den Quartetten? Können Sie da Beispiele nennen?

Helmut Nicolai: Nehmen Sie diese asymmetrischen Betonungen, die er mit Strichen angedeutet hat. Rhythmisch sind sie keineswegs festgelegt, sondern auf sehr komplexe Weise irregulär. In allen schnellen Sätzen kommt das stark zum Tragen, das kommt natürlich von der Volksmusik her. Auch in der griechischen oder der ungarischen Volksmusik gibt es diese rhythmischen Verschiebungen.

Anja Lechner: Für mich ist es mehr die Stimmung. Wenn ich an Lieder von Komitas denke, die haben oft einen ähnlichen Ton wie manche Stellen bei Mansurian. Nicht umsonst bezeichnet Mansurian Komitas als seinen geistigen Vater.

Simon Fordham: Er zitiert tatsächlich nie, aber es ist sehr liedhaft.

Andreas Reiner: Wir haben Mansurian bei den Proben immer wieder zu bestimmten Stellen befragt. Manches, das wir als motorisch und voller Drive auffassten, empfand er als eine Frage der Betonung, der Sprache: Es kann viel ruhiger sein und viel langsamer.

Man soll sich nicht so sehr dem physischen Impuls der Musik überlassen, sondern sie vielmehr auf eine artikulierte Ebene bringen…

Andreas Reiner: Genau. Der rhythmische oder motorische Drive ist ja unserem Musikverständnis unheimlich nahe. Aber das ist in der armenischen Musik offensichtlich ganz anders.

Andererseits stellt sich Mansurian mit der Wahl der Gattung Streichquartett, vor allem aber durch seinen hochbewussten Umgang mit dem motivischen Material zugleich in eine Traditionslinie, die von Beethoven oder Brahms herkommt.

Anja Lechner: Sicherlich. Diese Konzentration und Ökonomie findet sich jedoch auch in den anderen Werken, in den Cellokonzerten, im Violinkonzert. Das hat mit der Gattung Streichquartett primär nichts zu tun. Das ist sicher auch ein Grund dafür, warum Mansurian solange braucht, bis ein Stück wirklich fertig ist. Alles ist durchdacht und konstruiert, jede Note braucht ihren Platz.

Und doch entsteht der Eindruck von Gelöstheit.

Andreas Reiner: Ja. Insofern hat seine Musik einen fast Haydn’schen Zug. Es gibt eigentlich kaum Themen, meistens ist es nur ein Motiv, aber Mansurian baut daraus ein ganzes Stück. Trotz des grundsätzlich tragisch belegten Charakters trieft das nie, wird nie dicklich. Da ist immer Licht, da ist immer auch genug Distance und eine wunderbare Natürlichkeit.

Simon Fordham: Übrigens hat Mansurian eine Abneigung gegen jede Art von gefühlvollen Rubati. Er möchte alles ganz klar und schlicht. Keine großen Gegensätze. Er will nicht im eigentlichen Sinne interpretiert werden.

Helmut Nicolai: Er sucht nie Lokaleffekte, also momentane Gefühligkeiten. Es kommt immer auf das Ganze an.

Anja Lechner: Wobei Mansurian großes Vertrauen in die Interpreten hat. Er gibt ein paar Hinweise und dann sagt er, das gehört jetzt Euch, macht etwas damit. Das findet man ja gar nicht oft. Viele Komponisten wollen ihr Werk immer noch festhalten: Jetzt müsst ihr noch das machen und noch dies und das.

Besteht bei diesen Quartetten, die jetzt auch schon zwanzig Jahre alt sind, eigentlich irgendeine Art von Aufführungstradition?

Anja Lechner: Er hat die Quartette viele Jahre nicht gehört. Sie sind seinerzeit in Armenien uraufgeführt, dann aber nur wenige Male gespielt worden. Erst in jüngster Zeit hat das Chilingirian Quartet sie wieder aufgeführt, zusammen mit dem dritten Quartett, das für die Engländer geschrieben wurde. Ich habe Mansurian vor einigen Jahren kennen gelernt und habe mich daraufhin mit seiner Musik befasst, mit dem Wenigen, was man so hören konnte auf CD. Irgendwann habe ich die Noten bestellt und sie sofort meinen Kollegen gezeigt. Schon vom Notenbild her konnten wir sehen, dass uns die Stücke gefallen würden: Ganz einfach, nicht überfrachtet von Vortragsanweisungen, man versteht es eigentlich sofort. Als wir Mansurian in der ersten Probe die Quartette vorgespielt haben, da schwieg er zunächst eine Weile, und dann sagte er: „Entschuldigung, ich habe das so lange nicht mehr gehört, ich erinnere mich gar nicht mehr an alles.“ Ich glaube es ist sehr schön für ihn, dass diese beiden frühen Quartette jetzt wieder gespielt werden, dass sie wahrgenommen werden.
Interview. Anselm Cybinski


Tigran Mansurian wurde 1939 als Sohn armenischer Eltern in Beirut geboren. 1947 kehrte seine Familie nach Eriwan zurück. Seit 1960 unterrichtete Mansurian, der allgemein als der führende Komponist seines Heimatlandes gilt, am staatlichen Komitas-Konservatorium, zu dessen Direktor er 1990 ernannt wurde- Zugunsten seiner kompositorischen Arbeit legte er diese Position bald nieder. Mansurians umfangreiches Œuvre umfasst Vokal-, Kammermusik- und Orchesterwerke. Interpreten wie Alexei Lubimov, Boris Berman, Oleg Kagan und Natalia Gutman haben seine Kompositionen aufgeführt.
2003 veröffentlichte ECM „Hayren“ (ECM New Series 1754) mit Musik von Komitas und Mansurian, gefolgt 2004 von der Doppel-CD „Monodia“ (ECM New Series 1850/51), auf der Kim Kashkashian, Jan Garbarek, Leonidas Kavakos, das Hilliard Ensemble und das Münchener Kammerorchester unter der Leitung von Christoph Poppen zu hören waren.

1991 in München gegründet, gab das Rosamunde Quartett ein Jahr später sein hoch gelobtes Debüt bei den Berliner Festwochen. Neben der klassischen Quartett-Literatur bildet die zeitgenössische Musik einen wichtigen Repertoireschwerpunkt des Quartetts. Die vier Musiker sind regelmäßig zu Gast bei den großen Festivals und bedeutenden Konzerthäusern. Die bei ECM erschienene Silvestrov-Aufnahme des Rosamunde Quartetts, „leggiero, pesante“ (ECM New Series 1776), wurde für einen Grammy nominiert. Besonderes Interesse bei Presse und Publikum findet die Zusammenarbeit des Quartetts mit dem argentinischen Bandoneon-Virtuosen Dino Saluzzi, aus der 1998 die Aufnahme „Kultrum“ (ECM New Series 1638) hervorging.

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