A year and a half after Alexander Liebreich succeeded Christoph Poppen as artistic director of the Munich Chamber Orchestra, their first recording is about to be released. As always the orchestra, cited twice this decade by the German Music Publishers Association for the best-programmed season, is striking out on challenging and unconventional paths. Each season is governed by a guiding theme; new concert formats are put to the test; and new works are commissioned on a regular basis. (In early December 2007 it gave the world première of Erkki-Sven Tüür’s ‘Questions…’ with the Hilliard Ensemble in Frankfurt.) This new release, the orchestra’s eighth album for ECM, reflects not only its precept to keep its repertoire deliberately open-ended, but Liebreich’s special predilection for Isang Yun, a composer whose music he came to understand in its cultural context during an extended stay in Korea.
Farewell - Joseph Haydn / Isang Yun
Münchener Kammerorchester, Alexander Liebreich
Anderthalb Jahre nachdem Alexander Liebreich die Nachfolge Christoph Poppens als künstlerischer Leiter des Münchener Kammerorchesters angetreten hat, liegt nun die erste gemeinsame Aufnahme vor. Nach wie vor beschreitet das Orchester, das schon zwei Mal in diesem Jahrtausend vom Deutschen Musikverlegerverband für das beste Saison-Programm ausgezeichnet wurde, anspruchsvolle und unkonventionelle Wege. Die Spielzeiten stehen jeweils unter einem Leitgedanken, man erprobt neue Konzertformate, zudem werden regelmäßig Kompositionen in Auftrag gegeben (Anfang Dezember 2007 fand in Frankfurt am Main die Uraufführung der „Questions …“ von Erkki-Sven Tüür mit dem Hilliard Ensemble statt). Die vorliegende achte Veröffentlichung des Orchesters bei ECM spiegelt nicht nur die Maxime, das Repertoire bewusst offen zu halten, sondern auch die besondere Vorliebe Alexander Liebreichs für den Komponisten Isang Yun, dessen Musik er während ausgedehnter Korea-Aufenthalte in ihren kulturellen Zusammenhängen verstehen lernte.
- Symphony No. 39 in g minor, Hob I:39
- 1I. Allegro assai05:43
- 2II. Andante05:12
- 3III. Menuet03:13
- 4IV. Finale. Allegro di molto04:39
- Symphony No. 45 in f-sharp Minor “Farewell”, Hob I:45
- 5I. Allegro assai05:39
- 6II. Adagio09:24
- 7III. Menuet. Allegretto03:25
- 8IV. Finale. Presto - Adagio07:48
- 9Chamber Symphony I (1987)
24:24
The works here frame a significant phase in symphonic evolution. Indeed, No 38 initiates a notable succession of symphonies that begin and end in the tonic minor, and Alexander Liebreich ensures its intensity is unremitting….
Whether or not its “farewell” connotations are at all authentic, No 45 is a wholly different proposition. Without under-selling the anxiety of the first movement or the robustness of the Minuet, Liebreich rightly places emotional emphasis on the Adagio’s freewheeling modulations and on a finale of driving energy…
Chamber Symphony I is an abstract exploration of Haydn’s sound world – albeit with a formal equivocation to confirm the Korean composer was alive to his title’s Schoenbergian antecedents. With a recording of ECM’s customary clarity, it makes an absorbing coupling.
Richard Whitehouse, Gramophone
These are lithe performances on modern instruments, but certainly “historically informed”. The winds are pure but characterful and the horns rise to Haydn’s challenges (which from time to time in his symphonic career could be steep indeed). The string playing is similarly sensitive. Isang Yun’s Chamber Symphony is certainly not out of place in this company: it was composed for the Deutsche Kammerphilharmonie in 1987 and scored for a typically Haydnesque orchestra. … This … remains a most effective compilation, contrasting the new in the old with the old in the new.
Carl Rosman, International Record Review
Hatte sich der 1995 verstorbene Koreaner in seinen früheren Werken mit seriellen Techniken auseinandergesetzt, so findet er hier zur Harmonie zurück; allerdings bricht Yun den “Neoklassizismus” mit fernöstlichem Glissando und Spielgeräuschen. Vielschichtig gestaltet das Münchener Kammerorchester diese taoistische Klangreise zurück zu den Wurzeln. Tatsächlich offenbart sich Liebreich… als feinsinniger Yun-Experte; unroutiniert kommen zudem Haydns Sinfonien Nr. 39 und 45 daher. So präsentieren sich hier ein aufregender junger Dirigent und ein Orchester, das heute zu den Spitzenensembles seines Fachs zählt.
Marco Frei, Neue Zürcher Zeitung
Musiziert wird exzellent, federnd, mit sparsamem Vibrato, nicht auf historischen Instrumenten natürlich, aber bei Haydn hörbar orientiert an den Erkenntnissen des Originalklangs. Dass das 20. Jahrhundert für die Münchner zentral bleibt, signalisiert die sorgfältig ausgehörte, expressiv gespannte Wiedergabe der wundervollen Yun’schen Kammersinfonie: Haydns Esterhazy exotisch eingefärbt, changierend zwischen tonaler Klassizität und Moderne.
Oswald Beaujean, Partituren
Joseph Haydn, schlank, geschmeidig, immer an der Ecke, wo geistvoller Witz ins Tiefe abbiegt. Zwei Moll-Stücke aus der wohl experimentellsten Phase seines Schaffens. Und so luzid, wie sich die so genannte Abschiedsinfonie am Schluss ins Luftige verflüchtigt, hat man das selten gehört. Isang Yuns Kammersinfonie, zweihundert Jahre später entstanden, blickt in instrumentaler Einschränkung nachdrücklich auf diese musikalische Hochphase zurück.
Reinhard Schulz, Neue Musikzeitung
Zwei von Joseph Haydns „Sturm-und-Drang“-Symphonien … hat Alexander Liebreich … für seine erste CD mit dem Münchener Kammerorchester ausgesucht. Das Ensemble klingt unter seiner Leitung, als spielten die Musiker auf Originalinstrumenten. So frisch und forsch, klar und leuchtkräftig klingt das… Die erste Kammersymphonie von Isang Yun aus dem Jahr 1987 spiegelt in fast identischer Haydn-Besetzung die 200 Jahre ältere Musik und setzt ihr eine subtile und filigrane Struktur entgegen.
Klaus Kalchschmid, Süddeutsche Zeitung
Haydns Sinfonien deutet Liebreich als Orte des Durchgangs, der tonalen Mehrdeutigkeit, des fast unwilligen Verlassens gesicherter harmonischer Umgebungen. Die kristallinen Interpretationen in historisch korrekter Kleinbesetzung verdeutlichen auch die formalen Kühnheiten, die Haydn sich Mitte des 18. Jahrhundert anmaßte, und man lernt viel über die Entwicklung eines Regelwerks durch Regelverletzung, wobei der anekdotisch-theatrale Effekt der sogenannten Abschiedssinfonie noch zuspitzend dazu kommt. Yun … ist, im unvermeidlichen Neuland des Vertriebenen, ebenfalls auf der Suche nach einer sinfonischen Sprache. … Yun erkundet die musikalische Grammatik des 18. Jahrhunderts wie eine Übergangslandschaft, die Facetten des 20. europäischen Jahrhunderts ebenso enthält wie Reminiszenzen an Yuns musikalische Herkunft. So entsteht … eine ganz und gar individuelle Ausdrucksweise.
Hans-Jürgen Linke, Frankfurter Rundschau
A year and a half after Alexander Liebreich succeeded Christoph Poppen as artistic director of the Munich Chamber Orchestra, their first recording is about to be released. As always the orchestra, cited twice this decade by the German Music Publishers Association for the best-programmed season, is striking out on challenging and unconventional paths. Each season is governed by a guiding theme; new concert formats are put to the test; and new works are commissioned on a regular basis. (In early December 2007 it gave the world première of Erkki-Sven Tüür's ‘Questions...’ with the Hilliard Ensemble in Frankfurt.) This new release, the orchestra’s eighth album for ECM, reflects not only its precept to keep its repertoire deliberately open-ended, but Liebreich's special predilection for Isang Yun, a composer whose music he came to understand in its cultural context during an extended stay in Korea.
Interview with Alexander Liebreich
There are well-known musicians who still like to speak of Haydn as one of history's most underrated composers. What's your view?
Alexander Liebreich: That's still true to a certain extent, but things are changing. Simon Rattle even took Haydn along on his American tour, choosing the early symphonies. The problem as I see it is the claim that Haydn is essential to our orchestral culture because the symphonic tradition began with him. That implies that his music doesn't have any merits of its own.
Haydn as a basic introduction...
Exactly. Yet precisely the so-called ‘Sturm und Drang’ symphonies are hugely inventive in their form! Haydn never again questioned the basic symphonic design so fundamentally or granted himself as much license as in, say, the ‘Farewell’ Symphony. Later his new ideas had more to do with sound. Speaking personally, the importance of the ‘Farewell’ Symphony is not so much the idea that the musicians successively leave the stage. I see it more as a farewell to form: when the presto is followed by an adagio that gradually evaporates, it's like a fade-out.
Yet back then form was not something fixed and codified, as in the nineteenth century.
Hardly. Every great composers had this element of liberation; we need only think of Mozart's frequently asymmetrical groups of bars or the way he sometimes seems to cobble his melodies together from prefabricated parts. Or think of the completely startling opening of Beethoven's First - on a dominant seventh!
Was Haydn more concerned with working on form or with freedom of expression?
Surely the latter, especially given that these symphonies are swept along by terrific rhythmic and propulsive force. It even leads to almost obsessive minimalist repetitions in the final movement of the ‘Mourning’ Symphony, where the course of the music is truly emancipated from vocal idioms.
Does a Haydn orchestra of today have to respect historically informed performance practice?
The question of style is not so urgent, and it's been debated long enough. This music is straightforward and speaks so clearly for itself that we no longer have to ask ourselves how we want to play it. The crucial thing is what the text demands from us in musical terms. If it were meaningful, for example, to appear with sixteen first violins, I'd be perfectly willing to do so. But it simply doesn't work because the energy and propulsion so central to Haydn would be lost.
Why Haydn and Yun?
That has an autobiographical side. I spent four years as a visiting professor in North Korea for the German Academic Exchange Service. I taught at the Isang Yun Institute in Pyongyang; I met his family and worked with the orchestra he founded there. I learned a lot from North Korea's special style of singing. Koreans sing everywhere and at every opportunity. It already began at the airport when I first met my interpreter, chauffeur and guide - the indispensable escort for every official visitor. All of Yun's compositions come from this expressive cantando. He liked to assign the role of the human voice to the strings. He himself was a cellist, of course, and the special role he felt for the cello is closely linked to his complicated personal history.
Yun's scoring follows along the lines of the early classical symphony, but the instruments take on a completely different character.
They certainly do. Yun likes to write in pairs; he frequently inserts dialogue-like sequences between the two oboes or two horns and between the strings. He also assigns quite distinct functions to the instrumental groups - the horns, for example, are almost invariably used with apodictic panache.
Haydn's restless energy vs. Yun's stream of melody: is the antithesis overstated?
It's true that Yun's music is less rhythmic and propulsive. The stream of sound flows on, articulated by a principle of action and reaction. One impulse triggers a counter-impulse: it's yin and yang, the microcosm in the macrocosm. A sharp pizzicato in the bass, say, will be answered by a violent gesture in the high register. There's a philosophical component to this concept that musicians cannot extract from their parts but which they absolutely must know about. There's no underlying pulse for the individual to rely on in case of doubt, so the conductor has to work out these processes of action and reaction all the more deliberately.
Apart from its scoring, what made you choose this Chamber Symphony in particular?
It comes from a period in Yun’s career when his personal style - his pattern of an ever-ascending stream of sound - had fully emerged. The earlier pieces after his Darmstadt period, even those with expressly Korean titles, are much more European in outlook. In this piece he chose a neutral title with, of course, European overtones, but paradoxically his Korean idiom comes much more noticeably to the fore. Perhaps this Chamber Symphony is the most ‘genuine’ Yun of all - expressive, completely free and personal.
What importance does this first recording with your new orchestra have for you?
Our sessions in the Munich Himmelfahrtskirche were open-ended, meaning that we really could record until everyone was satisfied. So this album has perhaps become a profession of faith in what we can accomplish together musically and the breadth of the repertoire we feel responsible for. It also points to a firm cultural bond between Europe and Asia that means a great deal to me.
Interview: Anselm Cybinski
Interview with Alexander Liebreich
There are well-known musicians who still like to speak of Haydn as one of history's most underrated composers. What's your view?
Alexander Liebreich: That's still true to a certain extent, but things are changing. Simon Rattle even took Haydn along on his American tour, choosing the early symphonies. The problem as I see it is the claim that Haydn is essential to our orchestral culture because the symphonic tradition began with him. That implies that his music doesn't have any merits of its own.
Haydn as a basic introduction...
Exactly. Yet precisely the so-called ‘Sturm und Drang’ symphonies are hugely inventive in their form! Haydn never again questioned the basic symphonic design so fundamentally or granted himself as much license as in, say, the ‘Farewell’ Symphony. Later his new ideas had more to do with sound. Speaking personally, the importance of the ‘Farewell’ Symphony is not so much the idea that the musicians successively leave the stage. I see it more as a farewell to form: when the presto is followed by an adagio that gradually evaporates, it's like a fade-out.
Yet back then form was not something fixed and codified, as in the nineteenth century.
Hardly. Every great composers had this element of liberation; we need only think of Mozart's frequently asymmetrical groups of bars or the way he sometimes seems to cobble his melodies together from prefabricated parts. Or think of the completely startling opening of Beethoven's First - on a dominant seventh!
Was Haydn more concerned with working on form or with freedom of expression?
Surely the latter, especially given that these symphonies are swept along by terrific rhythmic and propulsive force. It even leads to almost obsessive minimalist repetitions in the final movement of the ‘Mourning’ Symphony, where the course of the music is truly emancipated from vocal idioms.
Does a Haydn orchestra of today have to respect historically informed performance practice?
The question of style is not so urgent, and it's been debated long enough. This music is straightforward and speaks so clearly for itself that we no longer have to ask ourselves how we want to play it. The crucial thing is what the text demands from us in musical terms. If it were meaningful, for example, to appear with sixteen first violins, I'd be perfectly willing to do so. But it simply doesn't work because the energy and propulsion so central to Haydn would be lost.
Why Haydn and Yun?
That has an autobiographical side. I spent four years as a visiting professor in North Korea for the German Academic Exchange Service. I taught at the Isang Yun Institute in Pyongyang; I met his family and worked with the orchestra he founded there. I learned a lot from North Korea's special style of singing. Koreans sing everywhere and at every opportunity. It already began at the airport when I first met my interpreter, chauffeur and guide - the indispensable escort for every official visitor. All of Yun's compositions come from this expressive cantando. He liked to assign the role of the human voice to the strings. He himself was a cellist, of course, and the special role he felt for the cello is closely linked to his complicated personal history.
Yun's scoring follows along the lines of the early classical symphony, but the instruments take on a completely different character.
They certainly do. Yun likes to write in pairs; he frequently inserts dialogue-like sequences between the two oboes or two horns and between the strings. He also assigns quite distinct functions to the instrumental groups - the horns, for example, are almost invariably used with apodictic panache.
Haydn's restless energy vs. Yun's stream of melody: is the antithesis overstated?
It's true that Yun's music is less rhythmic and propulsive. The stream of sound flows on, articulated by a principle of action and reaction. One impulse triggers a counter-impulse: it's yin and yang, the microcosm in the macrocosm. A sharp pizzicato in the bass, say, will be answered by a violent gesture in the high register. There's a philosophical component to this concept that musicians cannot extract from their parts but which they absolutely must know about. There's no underlying pulse for the individual to rely on in case of doubt, so the conductor has to work out these processes of action and reaction all the more deliberately.
Apart from its scoring, what made you choose this Chamber Symphony in particular?
It comes from a period in Yun’s career when his personal style - his pattern of an ever-ascending stream of sound - had fully emerged. The earlier pieces after his Darmstadt period, even those with expressly Korean titles, are much more European in outlook. In this piece he chose a neutral title with, of course, European overtones, but paradoxically his Korean idiom comes much more noticeably to the fore. Perhaps this Chamber Symphony is the most ‘genuine’ Yun of all - expressive, completely free and personal.
What importance does this first recording with your new orchestra have for you?
Our sessions in the Munich Himmelfahrtskirche were open-ended, meaning that we really could record until everyone was satisfied. So this album has perhaps become a profession of faith in what we can accomplish together musically and the breadth of the repertoire we feel responsible for. It also points to a firm cultural bond between Europe and Asia that means a great deal to me.
Interview: Anselm Cybinski
Anderthalb Jahre nachdem Alexander Liebreich die Nachfolge Christoph Poppens als künstlerischer Leiter des Münchener Kammerorchesters angetreten hat, liegt nun die erste gemeinsame Aufnahme vor. Nach wie vor beschreitet das Orchester, das schon zwei Mal in diesem Jahrtausend vom Deutschen Musikverlegerverband für das beste Saison-Programm ausgezeichnet wurde, anspruchsvolle und unkonventionelle Wege. Die Spielzeiten stehen jeweils unter einem Leitgedanken, man erprobt neue Konzertformate, zudem werden regelmäßig Kompositionen in Auftrag gegeben (Anfang Dezember 2007 fand in Frankfurt am Main die Uraufführung der „Questions …“ von Erkki-Sven Tüür mit dem Hilliard Ensemble statt). Die vorliegende achte Veröffentlichung des Orchesters bei ECM spiegelt nicht nur die Maxime, das Repertoire bewusst offen zu halten, sondern auch die besondere Vorliebe Alexander Liebreichs für den Komponisten Isang Yun, dessen Musik er während ausgedehnter Korea-Aufenthalte in ihren kulturellen Zusammenhängen verstehen lernte.
Alexander Liebreich im Gespräch
Es gibt bekannte Musiker, die sprechen noch heute von Haydn gerne als einem der meist unterschätzten Komponisten. Wie sehen Sie das?
Alexander Liebreich: In gewisser Weise stimmt das immer noch, aber es ändert sich – Simon Rattle nimmt Haydn sogar mit auf USA-Tournee und zwar die frühen Sinfonien. Was ich problematisch finde, ist die Behauptung, man bräuchte Haydn zur Pflege der Orchesterkultur, da hier die sinfonische Form ihren Ursprung habe. Das impliziert doch, diese Musik besäße keinen Wert an sich.
Haydn als Propädeutikum …
Genau. Dabei sind gerade die so genannten „Sturm und Drang“-Sinfonien formal so exorbitant innovativ! Das Grunddesign stellt Haydn später nicht mehr so grundsätzlich in Frage, er wagt auch nicht mehr so viel Freiheit wie etwa in der Abschiedssinfonie, es kommen eher klangliche Ideen dazu. Für mich persönlich bedeutet die Idee „Abschiedssinfonie“ nicht so sehr, dass die Musiker sukzessive nach Hause gehen, ich sehe sie als einen Abschied von der Form: Es ist wie ein Fade-out-Effekt, wenn sich dem Presto ein Adagio anschließt, das sich nach und nach verflüchtigt.
Wobei die Form ja damals, anders als im 19. Jahrhundert, noch nichts wirklich Festes und Kodifiziertes war.
Richtig. Und jeder der großen Komponisten hat dieses sprengende Moment – denken wir an Mozarts oft ungerade Taktgruppen, an sein mitunter beinahe versatzstückhaftes Zusammenstellen der Melodien. Oder an den völlig verblüffenden Beginn von Beethovens erster Sinfonie mit einem Septakkord!
Geht es Haydn um die Arbeit an der Form oder doch eher um die Freiheit des subjektiven Ausdrucks?
Um Letzteres sicherlich noch mehr, zumal diese Sinfonien ja auch von einer großen rhythmischen und motorischen Kraft gezogen werden. Im Finale der „Trauersinfonie“ führt das zu fast obsessiv-minimalistischen Repetitionen. Der Verlauf der Musik emanzipiert sich hier tatsächlich von der vokalen Idiomatik.
Muss sich ein Orchester bei Haydn heute an der historischen Aufführungspraxis orientieren?
Die Stilfrage stellt sich so nicht, sie wurde lange genug diskutiert. Die Musik ist klar, sie spricht so deutlich für sich selbst, dass wir uns nicht mehr grundsätzlich fragen müssen, wie wir Haydn spielen wollen. Entscheidend ist, was der Text musikalisch von uns verlangt. Wenn es beispielsweise sinnvoll wäre, mit 16 ersten Geigen anzutreten, hätte ich kein Problem damit. Aber es funktioniert schlichtweg nicht, weil die Energie, die Motorik, die bei Haydn so zentral sind, dadurch verloren gehen.
Warum Haydn und Yun?
Das hat auch eine ganz autobiographische Ebene. Ich war vier Jahre Gastprofessor für den DAAD in Nordkorea, in Pjöngjang habe ich im Isang-Yun-Institut unterrichtet und dabei seine Familie kennen gelernt und mit dem Orchester gearbeitet, das er dort gegründet hatte. Ich habe viel über die besondere Gesangskunst Nordkoreas gelernt. In Korea wird überall und bei jeder Gelegenheit gesungen, das ging schon los bei meiner ersten Begegnung mit Dolmetscher, Chauffeur und Begleiter am Flughafen, der selbstverständlichen Eskorte eines jeden offiziellen Gastes. Yuns Kompositionen kommen alle aus diesem expressiven Cantando heraus. Den Streichern ordnet er gerne die Rolle der menschlichen Stimme zu. Er selbst war ja Cellist, und die besondere Rolle des Cellos für ihn hat viel mit seinem komplizierten persönlichen Schicksal zu tun.
Yuns Besetzung orientiert sich an der frühklassischen Sinfonie, doch der Einsatz der Instrumente bekommt einen ganz anderen Charakter.
Ja, Yun schreibt gerne paarweise, er setzt immer wieder dialogische Sequenzen zwischen den beiden Oboen oder den beiden Hörnern und zwischen den Streichern. Dazu sind den Instrumentengruppen ganz klare Funktionen zugeordnet – die Hörner beispielsweise werden fast immer in apodiktischem Gestus eingesetzt.
Haydns rastlose Motorik neben Yuns melodischem Strom – ist das eine zu pauschale Antithese?
Das Rhythmisch-Motorische ist bei Yun in der Tat weniger vorhanden. Der Klangstrom fließt, gegliedert durch ein Prinzip der Aktio und Reaktio: Ein Impuls löst einen Gegenimpuls aus, das ist ein Yin und Yang, das Kleine im Großen. Ein starkes Pizzikato im Bass wird beispielsweise durch eine heftige Geste im höheren Register beantwortet. Da steckt auch eine philosophische Komponente dahinter, die der einzelne Musiker seinem Part nicht entnehmen kann, um die er aber unbedingt wissen muss. Weil eine Grundmotorik, auf die sich der Einzelne im Zweifelsfall draufsetzen könnte, nicht vorhanden ist, muss der Dirigent diese Aktio- und Reaktioverläufe umso bewusster herausarbeiten.
Abgesehen von der Besetzungsfrage: Warum haben Sie gerade diese Kammersinfonie ausgewählt?
Sie entstammt einer Periode seines Schaffens, in der sein Personalstil, eben dieses Modell des tendenziell immer aufwärts führenden Klangstroms, wirklich ausgebildet war. Die früheren Stücke nach seiner Darmstädter Zeit, auch die mit dezidiert koreanischen Titeln, orientieren sich noch viel stärker an Europa. Hier, wo er eine neutrale, aber natürlich europäisch besetzte Werkbezeichnung wählt, kommt seine koreanische Klangsprache paradoxerweise viel klarer heraus. Vielleicht ist diese Kammersinfonie der „echteste“ Yun überhaupt: expressiv, ganz frei und persönlich.
Was bedeutet es Ihnen, nun die erste Aufnahme mit Ihrem neuen Orchester vorzulegen?
In der Himmelfahrtskirche hatten wir Open-End-Sessions, das heißt, wir konnten wirklich so lange aufnehmen, bis alle zufrieden waren. So ist diese Platte vielleicht zu einem Bekenntnis dessen geworden, was wir musikalisch gemeinsam machen können und für welche Repertoirebreite wir uns zuständig fühlen. Für mich dokumentiert sie zudem eine starke kulturelle Achse zwischen Europa und Asien, die mir sehr viel bedeutet.
Interview: Anselm Cybinski
Alexander Liebreich im Gespräch
Es gibt bekannte Musiker, die sprechen noch heute von Haydn gerne als einem der meist unterschätzten Komponisten. Wie sehen Sie das?
Alexander Liebreich: In gewisser Weise stimmt das immer noch, aber es ändert sich – Simon Rattle nimmt Haydn sogar mit auf USA-Tournee und zwar die frühen Sinfonien. Was ich problematisch finde, ist die Behauptung, man bräuchte Haydn zur Pflege der Orchesterkultur, da hier die sinfonische Form ihren Ursprung habe. Das impliziert doch, diese Musik besäße keinen Wert an sich.
Haydn als Propädeutikum …
Genau. Dabei sind gerade die so genannten „Sturm und Drang“-Sinfonien formal so exorbitant innovativ! Das Grunddesign stellt Haydn später nicht mehr so grundsätzlich in Frage, er wagt auch nicht mehr so viel Freiheit wie etwa in der Abschiedssinfonie, es kommen eher klangliche Ideen dazu. Für mich persönlich bedeutet die Idee „Abschiedssinfonie“ nicht so sehr, dass die Musiker sukzessive nach Hause gehen, ich sehe sie als einen Abschied von der Form: Es ist wie ein Fade-out-Effekt, wenn sich dem Presto ein Adagio anschließt, das sich nach und nach verflüchtigt.
Wobei die Form ja damals, anders als im 19. Jahrhundert, noch nichts wirklich Festes und Kodifiziertes war.
Richtig. Und jeder der großen Komponisten hat dieses sprengende Moment – denken wir an Mozarts oft ungerade Taktgruppen, an sein mitunter beinahe versatzstückhaftes Zusammenstellen der Melodien. Oder an den völlig verblüffenden Beginn von Beethovens erster Sinfonie mit einem Septakkord!
Geht es Haydn um die Arbeit an der Form oder doch eher um die Freiheit des subjektiven Ausdrucks?
Um Letzteres sicherlich noch mehr, zumal diese Sinfonien ja auch von einer großen rhythmischen und motorischen Kraft gezogen werden. Im Finale der „Trauersinfonie“ führt das zu fast obsessiv-minimalistischen Repetitionen. Der Verlauf der Musik emanzipiert sich hier tatsächlich von der vokalen Idiomatik.
Muss sich ein Orchester bei Haydn heute an der historischen Aufführungspraxis orientieren?
Die Stilfrage stellt sich so nicht, sie wurde lange genug diskutiert. Die Musik ist klar, sie spricht so deutlich für sich selbst, dass wir uns nicht mehr grundsätzlich fragen müssen, wie wir Haydn spielen wollen. Entscheidend ist, was der Text musikalisch von uns verlangt. Wenn es beispielsweise sinnvoll wäre, mit 16 ersten Geigen anzutreten, hätte ich kein Problem damit. Aber es funktioniert schlichtweg nicht, weil die Energie, die Motorik, die bei Haydn so zentral sind, dadurch verloren gehen.
Warum Haydn und Yun?
Das hat auch eine ganz autobiographische Ebene. Ich war vier Jahre Gastprofessor für den DAAD in Nordkorea, in Pjöngjang habe ich im Isang-Yun-Institut unterrichtet und dabei seine Familie kennen gelernt und mit dem Orchester gearbeitet, das er dort gegründet hatte. Ich habe viel über die besondere Gesangskunst Nordkoreas gelernt. In Korea wird überall und bei jeder Gelegenheit gesungen, das ging schon los bei meiner ersten Begegnung mit Dolmetscher, Chauffeur und Begleiter am Flughafen, der selbstverständlichen Eskorte eines jeden offiziellen Gastes. Yuns Kompositionen kommen alle aus diesem expressiven Cantando heraus. Den Streichern ordnet er gerne die Rolle der menschlichen Stimme zu. Er selbst war ja Cellist, und die besondere Rolle des Cellos für ihn hat viel mit seinem komplizierten persönlichen Schicksal zu tun.
Yuns Besetzung orientiert sich an der frühklassischen Sinfonie, doch der Einsatz der Instrumente bekommt einen ganz anderen Charakter.
Ja, Yun schreibt gerne paarweise, er setzt immer wieder dialogische Sequenzen zwischen den beiden Oboen oder den beiden Hörnern und zwischen den Streichern. Dazu sind den Instrumentengruppen ganz klare Funktionen zugeordnet – die Hörner beispielsweise werden fast immer in apodiktischem Gestus eingesetzt.
Haydns rastlose Motorik neben Yuns melodischem Strom – ist das eine zu pauschale Antithese?
Das Rhythmisch-Motorische ist bei Yun in der Tat weniger vorhanden. Der Klangstrom fließt, gegliedert durch ein Prinzip der Aktio und Reaktio: Ein Impuls löst einen Gegenimpuls aus, das ist ein Yin und Yang, das Kleine im Großen. Ein starkes Pizzikato im Bass wird beispielsweise durch eine heftige Geste im höheren Register beantwortet. Da steckt auch eine philosophische Komponente dahinter, die der einzelne Musiker seinem Part nicht entnehmen kann, um die er aber unbedingt wissen muss. Weil eine Grundmotorik, auf die sich der Einzelne im Zweifelsfall draufsetzen könnte, nicht vorhanden ist, muss der Dirigent diese Aktio- und Reaktioverläufe umso bewusster herausarbeiten.
Abgesehen von der Besetzungsfrage: Warum haben Sie gerade diese Kammersinfonie ausgewählt?
Sie entstammt einer Periode seines Schaffens, in der sein Personalstil, eben dieses Modell des tendenziell immer aufwärts führenden Klangstroms, wirklich ausgebildet war. Die früheren Stücke nach seiner Darmstädter Zeit, auch die mit dezidiert koreanischen Titeln, orientieren sich noch viel stärker an Europa. Hier, wo er eine neutrale, aber natürlich europäisch besetzte Werkbezeichnung wählt, kommt seine koreanische Klangsprache paradoxerweise viel klarer heraus. Vielleicht ist diese Kammersinfonie der „echteste“ Yun überhaupt: expressiv, ganz frei und persönlich.
Was bedeutet es Ihnen, nun die erste Aufnahme mit Ihrem neuen Orchester vorzulegen?
In der Himmelfahrtskirche hatten wir Open-End-Sessions, das heißt, wir konnten wirklich so lange aufnehmen, bis alle zufrieden waren. So ist diese Platte vielleicht zu einem Bekenntnis dessen geworden, was wir musikalisch gemeinsam machen können und für welche Repertoirebreite wir uns zuständig fühlen. Für mich dokumentiert sie zudem eine starke kulturelle Achse zwischen Europa und Asien, die mir sehr viel bedeutet.
Interview: Anselm Cybinski
