György Kurtág: Kafka-Fragmente

Zum 80. Geburtstag Kurtágs am 19. Februar 2006 veröffentlicht ECM die im September 2005 in Zusammenarbeit mit dem Komponisten entstandene Neuaufnahme der Kafka-Fragmente für Sopranstimme und Violine. Kurtágs Anwesenheit bei der Einspielung kann, wie schon im Falle der bisherigen Kurtág-Aufnahmen für ECM, als Qualitätssiegel gelten: Beinahe zeit seines Lebens hat der Ungar in Budapest und bei zahllosen internationalen Meisterkursen Kammermusikspiel unterrichtet und dabei Generationen von Musikern im Umgang mit den großen Werken der Musikgeschichte geschult. Seine Unnachgiebigkeit bei der Gestaltung vermeintlich unscheinbarer Details ist legendär. Der Geiger András Keller, seit Jahren mit Kurtágs Werk vertraut, stand dem Komponisten während der Entstehung der Kafka-Fragmente mit instrumentaltechnischen Hinweisen zur Seite. Er hat das Stück 1987 zusammen mit Adrienne Csengery bei den Tagen für neue Kammermusik in Witten uraufgeführt und später auch für Hungaroton eingespielt. Die deutsche Sopranistin Juliane Banse hat die Kafka-Fragmente mit András Keller vor der Produktion wiederholt im Konzert gesungen und lässt ihre vielfältigen Erfahrungen im Liedgesang sowie mit Neuer Musik in ihre Interpretation einfließen. Stimmliche Souveränität paart sich dabei mit einem Ausdruckswillen, der den expressionistisch hoch gespannten Partien genau so gerecht wird wie der Schlichtheit der liedhaft gehaltenen Abschnitte.

In einem Einführungstext für eine Aufführung der Kafka-Fragmente bei den Salzburger Festspielen im Jahre 1993 hat Kurtág berichtet, wie es 1985 zur Komposition seines fünften Vokalzyklus’ kam. Längere Zeit schon hatte er sich aus den Tagebüchern, Briefen und Nachlassfragmenten Kafkas kurze Abschnitte notiert, die ihm „komponierbar“ erschienen. Als er die Arbeit an einem (bis heute nicht vollendeten) Klavierkonzert wegen einer Lehrverpflichtung unterbrechen musste, begann er eher beiläufig die Musik zu einigen der ausgewählten Fragmenten zu skizzieren. Kafkas Texte übten dabei eine unerwartete Sogwirkung aus: „Ihre Welt aus knappen Sprachformeln, erfüllt von Trauer, Verzweiflung und Humor, Hintersinn und so vielem zugleich, ließ mich für anderthalb Jahre nicht mehr los.“

Kafka und Kurtág verbindet ihre Herkunft aus der reichen jüdischen Tradition Prags respektive Budapests. Ökonomie der künstlerischen Mittel, strengste Selbstkritik und entsprechend lange Phasen der vermeintlichen Unproduktivität sind beiden Künstlern gleichermaßen eigen. In seinem Luzerner Vortrag „Ein Held unserer Zeit – Herr K.“ hat Wolf Lepenies im Jahr 2000 den vielfachen Parallelitäten zwischen Kafka und Kurtág nachgespürt. Der Komponist teile mit dem Dichter „den Willen zum Unbedingten, den Drang zum Äußersten in allem, die Abscheu vor dem künstlerischen Kompromiss“ schreibt Lepenies.

Kurtág hat seinen im Frühjahr 1987 abgeschlossenen, in vier Teilen angeordneten 40 Kafka-Fragmenten für Sopran und Violine deutliche Züge von Bekenntnismusik verliehen. Im Manuskript ist ihnen als Motto der Text des dritten Fragments aus dem dritten Teil – „Meine Gefängniszelle, meine Festung“ – vorangestellt. In der Druckausgabe ist das Motto fortgelassen; bestehen aber bleibt die Widmung an die Psychologin Marianne Stein, die Kurtág während seines Paris-Aufenthaltes Ende der fünfziger Jahre aus einer tiefen persönlichen Krise geholfen hatte, indem sie ihm einen neuen Weg zum Komponieren wies. Unmittelbar nach der Rückkehr nach Budapest entstand sein Opus 1, das Streichquartett in sechs Sätzen. Wie Claudia Stahl in ihrer Studie zu den großen Vokalzyklen Kurtágs belegt, ist Kafkas Vergleich des Erzählens mit den ersten Gehversuchen kleiner Kinder (vgl. das sechste Fragment des vierten Teils) durchaus als Bild für Kurtágs behutsame Arbeit mit einfachen und elementaren musikalischen Mitteln zu begreifen, die seit jener entscheidenden Wende in seinem Schaffen seinen Personalstil prägt. Kurtág hat später betont, dass Marianne Stein ihm noch zur Zeit der Kafka-Fragmente wesentliche Hinweise gegeben hat: „Wenn mein Pariser Erlebnis mit ihr vielfach durch Strenge geprägt war, so hat sie mir später (…) sehr geholfen, indem sie mir beibrachte, mir Zeit zu lassen, mir gleichsam selbst zu verzeihen. Und dies hat mich freier gemacht.“

Kurtág wählte aus Kafkas Schriften Passagen aus, die ihn unmittelbar ansprachen, ohne dabei eine narrative Geschlossenheit des Zyklus anzustreben. Die Reihenfolge der Stücke – einige sind nur wenige Sekunden lang, die längeren dauern kaum mehr als fünf Minuten –, wurde auch nach der Uraufführung im Frühjahr 1987 noch mehrfach modifiziert. Zentrales Motiv der Fragmente ist der „Weg“ „als archetypisches Bild des menschlichen Lebens“ (Claudia Stahl): „Die Guten gehen im gleichen Schritt“, lauten die allerersten Worte des Zyklus, und ganz am Schluss steht die Zeile: „Wir krochen durch den Staub, ein Schlangenpaar“. Der mit über sieben Minuten längste Satz, eine beziehungsreiche „Hommage-message à Pierre Boulez“, ist mit „Der wahre Weg“ betitelt.

Den Bildern des mühseligen Vorankommens entspricht musikalisch das kontrastive Wechselspiel von gleichmäßigen und stockenden, synchronen und asynchronen Bewegungsformen. Zur zentralen Chiffre wird dabei das Perpetuum mobile, die fortwährende Wiederholung kleiner Motive ohne größere Variation. Kurtágs ingeniöse lautmalerische Einfälle verlangen der Geige ein enormes Spektrum spieltechnischer Möglichkeiten ab. Die Anforderungen an die Gesangsstimme reichen von extremen Sprüngen, mitunter über mehr als zwei Oktaven, und unterschiedlichen Schattierungen des Sprechgesangs bis zu exaltierten Schreien, die laut Partituranweisungen fortzuführen sind „bis die Stimme völlig versagt“. Über die immensen technischen Ansprüche an die Musiker hinaus greifen die Kafka-Fragmente stellenweise ins Pantomimische und Theatralische aus. Im zwölften Stück des dritten Teils, „Szene in der Elektrischen“ benutzt der Geiger nacheinander zwei unterschiedlich gestimmte Instrumente und nimmt erst links, dann rechts von der Sängerin Aufstellung. Die beiden Musiker, von denen in Kafkas Text die Rede ist, werden so auch visuell zur Darstellung gebracht. Musikalisch sind sie ohnehin polar angelegt: „Eusebius“ und „Florestan“ ist in eckigen Klammern zu Beginn der jeweiligen Abschnitte in der Partitur zu lesen. Es ist nicht der einzige Hinweis auf Schumann: Schon das 18. Fragment „Träumend hing die Blume“ ist als Huldigung an den bewunderten Komponisten ausgewiesen.

„Hommage à R. Sch.“ hieß die 1995 veröffentlichte erste Kurtág-Aufnahme bei ECM, die Werke Schumanns und Kurtágs einander gegenüber stellte. Das Titel gebende Trio für Klarinette, Viola und Klavier von 1990 enthält einen „Eusebius: der begrenzte Kreis“ überschriebenen Satz, der das sechste Stück aus dem dritten Teil der Kafka-Fragmente auf die Zeile „Der begrenzte Kreis ist rein“ weiterentwickelt: So sind die erste und die neueste Kurtág-Veröffentlichung bei ECM inhaltlich unmittelbar miteinander verbunden. Inzwischen liegt eine Reihe von Werken des Ungarn auf Produktionen des Labels vor. Das Keller-Quartett hat Kurtágs „Musik für Streichinstrumente“ eingespielt, der Komponist selbst und seine Frau Márta haben den „Játékok“-Zyklus aufgenommen. Im Jahre 2003 erschienen zudem die „Signs, Games and Messages“ in Verbindung mit Vokalwerken auf Texte von Hölderlin und Beckett.