The Norwegian Cikada String Quartet has set itself clear repertoire priorities. As with the Cikada Ensemble (founded in Oslo in 1989), within which it forms an autonomous unit, the Cikada String Quartet concentrates on contemporary music in its more challenging manifestations “We made a conscious decision to stay away from ‘new romantic’ compositional tendencies,” says Odd Hanisdal, second violinist of the quartet. “We wanted to get to grips with the newest ideas, with demanding and technically advanced new music.” Accordingly, the quartet here presents three very distinctive, highly original compositions from the second half of the 20th century. These are all works in which extreme compositional standpoints are reflected and brought, vividly, to life. Each of the three pieces represents a breaking away from avant-garde orthodoxies, and the shaping of new and personal musical language. .
Kaija Saariaho, born in Helsinki in 1952, studied with Klaus Huber and Brian Ferneyhough in Freiburg, before going on to attend courses at IRCAM in Paris. In an interview with Anders Beyer, whose essay is printed in the CD booklet, Kaija Saariaho described the liberating effect of her contact with French ‘spectral’ composers Gérard Grisey and Tristan Murail in the early 1980s. “Spectral music was fantastic compared to the post-serial aesthetics dominant everywhere, and which didn’t suit my ideas. When all my fellow students saw fantastically complicated systems on the blackboard, I didn’t see or hear anything in the music. I wanted to make music for the ears, and when I first heard Gérard’s and Tristan’s music it seemed so fresh.”
In the years leading up to the composition, in 1987, of Nymphéa for String Quartet, Saariaho had worked extensively on the spectral analysis of instrumental sounds, especially those of the cello. The impulsive brush strokes of Claude Monet’s late water-lily paintings and their intensely-daube colours provided a starting-point for a suggestive discovery of sound in Nymphéa. The concept of plant growth determines the form. The technical realisation of the changing values of dark and light, rough and smooth, hard and soft are meticulously prescribed in the score: not just the type of vibrato and the contact point of the bow between the finger-board and the bridge, but even the gauging of bow-pressure. The grating of the wood of the bow against the strings is another of Nymphéa’s defining sound characteristics.
An additional associative space is opened up by the use of words from an autumn poem by Arseny Tarkovsky, which, in English translation, are whispered into a microphone by the musicians at two points in the score. Live electronics are used only sparingly, and then mostly as an echo or resonance. In the modified version of the piece for String Orchestra, Nymphéa Reflection (2001), the composer dispenses completely with the live electronic sounds and instead simulates them instrumentally.
Saariaho has a deep mistrust towards a merely analytical approach to music, and the reduction of art to the purely rational and logical. Her poetic, subjective approach to music-making links her to John Cage, who strove to set his compositions free, not only from rules and systems, but also from the dictates of his own taste. Of his String Quartet in four Parts which he completed in 1950, the composer said: “It is music undefined by personal likes or dislikes. It is as if one is running after a rolling ball.”
Cage, then in his thirties, had turned away from dodecaphonic ideas after having studied composition with Arnold Schönberg in the late 1930’s and applied himself to composing for percussion instruments before he discovered the percussive and sound-colour potential of the prepared piano in 1940. The string quartet mirrors not just these experiences, but also his preoccupation with Far-Eastern philosophy, a fascination subsequently intensified through his contact with Japanese Zen master Daisetz T. Suzuki.
The quartet deals, Cage explained, with the Indian understanding of the seasons, with creation, preservation, destruction and peace, as well as the Indian artistic theory of the nine basic emotions, of which peace is the middle-point. Each movement represents one season: summer, autumn, winter and spring. According to the score, the whole quartet is to be played without vibrato and with a minimum of bow pressure.
For all its Buddhist non-intention, the material is organised systematically: The quartet as a whole adheres to a fixed, rhythmical scheme of proportions. In addition, each of the four instruments uses only a very limited range of notes, which are not transposed throughout all four movements. Furthermore, each of the notes used appears again and again with identical articulation and tone-colour. “The music develops by no means organically, rather more in a temporal-kaleidoscopic way”, writes Helmut Rohm in his accompanying text to the CD. “With glassy, weightless charm it holds to a constant tempo, its prism-like sound formations following the fixed course of a quasi-cosmic time-cycle.” Or, as Cage argued at the time: “The responsibility of the artist consists in perfecting his work so that it may become attractively disinteresting.”
The disruptive and yet catalytic effect of Cage’s first visit to Donaueschingen is legendary, the European avant-garde was polarised in its responses. One of the first composers to grasp the implications of Cage’s work was the Italian Bruno Maderna. He was also one of the first to attempt a musical analysis. In Maderna’s later works, indeterminacy would play an important role. However, the Quartetto per archi in due tempi from 1955 is regarded as his strictest serial work and as one of the first ever serial string quartets. As a comparison between the first and last bars of the piece immediately shows, the somewhat livelier second movement is a retrograde of the slower first movement. But a detailed analysis, such as the one carried out by the musicologist Horst Weber, reveals inconsistencies. This is quite in keeping with the aesthetics and personality of the composer, who was always cheerfully sceptical of the dogma of “pure” serialism. As an eminent expert on music from Guillaume de Machaut to Bach, moreover, he strove to find points of contact between innovation and tradition.
Maderna dedicated his quartet to his companion Luciano Berio, with whom he founded Milan’s Studio di Fonologia for electronic music in 1955, the same year that he wrote the quartet.
„Die Verantwortung des Künstlers besteht darin, sein Werk so zu vervollkommnen, dass es auf anziehende Weise absichtslos wird.“ John Cage, 1949
Das norwegische Cikada String Quartet setzt in seiner Arbeit klare Repertoireschwerpunkte. Die ausschließliche Konzentration auf die Musik der Gegenwart verbindet es mit dem 1989 gegründeten Cikada Ensemble, innerhalb dessen es eine eigenständige Formation bildet. „Ganz bewusst halten wir Abstand zu allen Spielarten der neuen Romantik“; sagt Odd Hannisdal, zweiter Geiger des Quartetts. „Wir wollen uns mit den neuesten Ideen auseinandersetzen, mit anspruchsvoller und technisch avancierter Neuer Musik.“ Nur konsequent, dass die Musiker mit dem vorliegenden Programm drei deutlich profilierte, sehr eigenständige Positionen aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zur Diskussion stellen. Werke, in denen die zu ihrer Entstehungszeit virulenten kompositorischen Problemstellungen genauestens reflektiert, zugleich aber im Hegelschen Sinne „aufgehoben“ werden. Kaija Saariaho, John Cage und Bruno Maderna – sie alle standen mit den Galionsfiguren der Nachkriegsavantgarde in engem Kontakt. Alle drei nahmen die Herausforderung neuer Techniken der Materialorganisation zunächst an. Und doch entschieden sie sich alsbald für ihr eigenes künstlerisches Gewissen und gegen die Orthodoxie des Fortschritts.
Im Interview mit Anders Beyer, dessen Essay im Booklet der vorliegenden CD abgedruckt ist, hat Kaija Saariaho geschildert, welch erlösende Wirkung die Begegnung mit der Musik der Spektralisten um Gérard Grisey und Tristan Murail Anfang der achtziger Jahre auf sie ausübte. Saariaho, 1952 in Helsinki geboren, war nach Studien in ihrer Heimatstadt und einem weiteren Studienjahr bei Klaus Huber und Brian Ferneyhough in Freiburg nach Paris gekommen, um Kurse am von Pierre Boulez gegründeten IRCAM zu besuchen und mit computergestützter Klangsynthese zu experimentieren. „Während meine Kommilitonen in Freiburg unglaublich komplizierte Systeme an der Tafel betrachteten, konnte ich nichts davon in der Musik sehen oder hören“, berichtet Saariaho. „Deshalb mochte ich diesen Ansatz überhaupt nicht. Ich wollte Musik für die Ohren machen, und als ich Gérards und Tristans Musik zum ersten mal hörte, erschien sie mir so frisch!“
Bevor sie 1987 Nymphéa für Streichquartett und Live-Elektronik komponierte hatte sich Saariaho mehrere Jahre eingehend mit der Spektralanalyse von Instrumentalklängen, insbesondere jenen des Cellos, beschäftigt. Der impulsive Pinselstrich der späten Seerosenbilder von Claude Monet und ihre schillernde Farbigkeit bilden in Nymphéa den Ausgangspunkt einer suggestiven Klang-Erkundung. Form bestimmend ist dabei die Vorstellung pflanzlichen Wachstums. Die technische Realisierung der zwischen dunkel und hell, rau und glatt, hart und weich changierenden Valeurs ist in der Partitur minuziös vorgeschrieben: Nicht nur die Art des Vibratos und die Kontaktstelle des Bogens zwischen Griffbrett und Steg sondern vor allem auch das Maß des Bogendrucks. Das Knirschen der auf die Saite gepressten Bogenstange ist eines der markanten Klangcharakteristika von Nymphéa.
Einen zusätzlichen Assoziationsraum öffnen die Worte aus einem Herbst-Gedicht von Arseny Tarkovsky, welche von den Musikern an zwei Stellen in englischer Übersetzung ins Mikrofon geflüstert werden. Sehr sparsam, vor allem als Hall- und Resonanzraum, kommt die Live-Elektronik zum Einsatz. In der modifizierten Streichorchester-Version des Stückes, Nymphéa Reflection (2001), hat die Komponistin auf die Klänge der Live-Elektronik ganz verzichtet und diese stattdessen instrumental simuliert.
Saariaho hegt ein tiefes Misstrauen gegenüber einem lediglich analytischen Zugang zur Musik, wie gegenüber dem rein rationalen, logischen Denken insgesamt. Das verbindet sie mit dem Amerikaner John Cage. Über sein 1950 vollendetes String Quartet in four Parts hat der Komponist gesagt: „Es handelt sich um eine Musik, die nicht von persönlichen Neigungen oder Abneigungen bestimmt ist. Es ist so, als ob man nolens volens einem rollenden Ball hinterherläuft.“
Cage, damals Ende dreißig, hatte sich nach dem Kompositionsunterricht bei Arnold Schönberg Ende der dreißiger Jahre vom dodekaphonen Denken abgewandt und sich zunächst mit Kompositionen für Schlaginstrumente beschäftigt, bevor er – bekanntermaßen aus Mangel an Platz für eine größere Zahl von Schlaginstrumenten – 1940 die Möglichkeiten des präparierten Klaviers entdeckte. Das Streichquartett spiegelt nicht nur diese Erfahrung wider, sondern auch bereits seine Auseinandersetzung mit fernöstlicher Philosophie, die er durch den Kontakt mit dem japanischen Zen-Meister Daisetz T. Suzuki in den folgenden Jahren noch intensivieren sollte. Das Quartett handle „vom indischen Verständnis der Jahreszeiten, Schöpfung, Erhaltung, Zerstörung und Ruhe, sowie der indischen Kunsttheorie von den neun Grundemotionen, von denen die Ruhe im Mittelpunkt steht“, hat Cage erklärt. Jedem Satz entspricht eine Jahreszeit: Sommer, Herbst, Winter und Frühjahr. Laut Partitur ist das gesamte Quartett ohne Vibrato und mit minimalem Bogendruck zu spielen.
Bei aller buddhistischen Absichtslosigkeit ist das Material systematisch organisiert: Das Quartett als Ganzes gehorcht einem fixen rhythmischen Proportionsschema. Zudem bedient sich jedes der vier Instrumente eines eng begrenzten Tonvorrats, der im Verlaufe der vier Sätze nicht transponiert wird. Mehr noch: Jeder der verwendeten Töne tritt stets in identischer Artikulation und Klangfarbe auf. „Die Musik entfaltet sich keinesfalls organisch, sondern temporal-kaleidoskopisch“, bemerkt Helmut Rohm in seinem Begleittext zur vorliegenden CD. „Von gläserner, schwereloser Anmut, bleibt sie an ein konstantes Tempo gebunden; ihre prismenartigen Klanggebilde ... folgen dem ehernen Verlauf einer quasi kosmisch in sich kreisenden Zeit.“
Die ebenso verstörende wie katalytische Wirkung, die Cages erster Besuch in Donaueschingen 1954 auf die europäische Avantgarde ausübte, ist Legende. Einer der ersten, die Cages Werke tatsächlich als Werke würdigten und ihnen analytisch auf den Grund zu gehen versuchten, war der Italiener Bruno Maderna. In seinen späteren Werken sollten aleatorische Momente eine wichtige Rolle spielen. Das Quartetto per archi in due tempi von 1955 indessen gilt als sein striktestes serielles Werk und zudem als eines der ersten seriellen Streichquartette überhaupt. Der zweite, bewegtere Satz ist, wie der Vergleich zwischen dem ersten und dem letzten Takt des Werkes sogleich zu erkennen gibt, der Krebs des ruhigeren ersten. Dabei offenbart die Detail-Analyse, wie sie der Musikwissenschaftler Horst Weber durchgeführt hat, eine Reihe von Inkonsequenzen. Dies entspricht der Ästhetik des Komponisten, der der Utopie der Avantgarde stets skeptisch gegenüberstand und jeden reihentechnischen Dogmatismus mied. Als eminenter Kenner und Verehrer der Alten Musik von Guillaume de Machaut bis Bach strebte er vielmehr nach einer Verbindung von Innovation und Tradition.
Maderna widmete sein Quartett dem Weggefährten Luciano Berio, mit dem zusammen er 1955, im Entstehungsjahr des Quartetts, das Mailänder Studio di Fonologia für elektronische Musik gründete.
