Teatro Lirico
Stephen Stubbs
- 1Sonata "La Follia" op. 5, no. 12: Adagio
02:12 - 2Improvisation I (on the Folia bass)
07:45 - 3Amarilli, mia bella
05:47 - 4Balletto Quarto: Adaggio
04:00 - 5Folia variations (for harp solo)
03:32 - 6Improvisation II (on the Folia bass)
06:44 - 7Sonata Seconda detta La desperata
10:27 - 8Sonata di Chittarra, e Violino, con il suo Basso Continuo
08:50 - 9Sonata op. 5, no. 10: Sarabanda
03:57 - 10Aria della Fulia variata (con parti variati)
02:16 - 11Suite
15:31 - 12Arpeggiata a mio modo
03:12
Stephen Stubbs ... has put together a risky but irresistible project of a kind that has lately become standard operating procedure at ECM. Instead of a traditional early-music program Mr. Stubbs and his period-instrument chamber band, Teatro Lirico, offer an extended fantasy built on musical free association. … Though the program is essentially Italian, it ends with dances from a 17th-century Slovak manuscript and a guitar piece by Mr. Stubbs. … Amid all this, Mr. Stubbs and company offer two imaginative deftly played improvisations on “Folias d’Espagnas”, a chord progression on which many Baroque works are built… But the improvisatory spirit is not confined to these: the players take every opportunity to embellish the formal works as well. … The playing is tight and shapely. In the improvised pieces, the musicians work together with the unity of purpose a listener expects of a good jazz ensemble.
Allan Kozinn, The New York Times
Another method of forging new music from early sources is to improvise around them, as Stephen Stubbs’ Teatro Lirico ensemble does on the celebrated “Folia bass”, a hypnotic chord pattern that became popular at the close of the 16th century. Stubbs, a skilled baroque guitarist, encourages his players to perform with laudable ease of gesture both in improvisation and in attractive, low-key written works.
Rob Cowan, The Independent
Much of this disc is devoted to improvisations on La Follia; it begins with an elaboration of a slow section of Corelli’s op 5/12, and subsequent returns to take up the theme the same manner, which is sonorous and laid back, beautiful but self-indulgent.... The performers are subtle, and play with the listener’s expectations.
Clifford Bartlett, Early Music Review
Traumbarock: Zupfer und Streicher führen uns mit Fantasien und Sonaten sanft in italienische Nächte.
Die Zeit
Stubbs hat meist auf dem Follia-Baß beruhende Stücke aus dem italienischen Barock zusammengestellt, die er um einige Nummern aus einer Sammlung slowakischer Musik bereichert. ... Alles wird ebenso einfühlsam wie eindringlich gespielt. Im Zentrum der Aufnahme steht die F-Dur-Sonate aus Corellis op. 5.. Die in den Variationen improvisatorisch entwickelte Schubkraft, der einige Vierteltonschwingungen der Geige die nötigen blue notes für diese barockisierende Jamsession sichern, bleibt dem Charakter der Vorlagen auf faszinierende Weise verpflichtet.
Ulrich Schreiber, Frankfurter Allgemeine Zeitung
‚La Follia’ – quasi das Blues-Schema des Barock – zieht sich wie ein roter Faden durch das Programm, speziell vertreten natürlich durch Corelli und auch durch Foscarini, den italienischen Barockgitarristen. Hinzu kommen Follia-Variationen auf der Harfe und zwei Improvisationen mit dem ganzen Quartett. Diese beiden auch fetzigen Neuschöpfungen stehen freilich in guter Tradition, wie ja barocke Variationswerke häufig die Ausarbeitungen einer vorangegangenen Improvisation sind. Der Gedanke an Jazz liegt nahe. ... Alte Musik lebt – jedenfalls wenn man sie so auffasst wie diese Interpreten!
Wieland Ulrichs, Akustik Gitarre
Fein gesponnen ist diese zarte, mitunter virtuose Anläufe nehmende, aber immer menschliches Maß wahrende Musik. Aus dem Zusammenspiel von gestrichenen Instrumenten wie Barockvioline, Lirone und Viola da gamba mit den Zupfklängen von Harfe, Barockgitarre und Chitarrone gewinnen die Musiker während ihres Streifzugs durch die italienische Musik des 17. Jahrhunderts immer wieder neue, aparteste Klangkombinationen.
Frank Armbruster, Stuttgarter Zeitung
With this recording American lutenist Stephen Stubbs makes his ECM debut as leader of his own ensemble. His first ECM New Series appearance was on the album of troubadour songs “Proensa” with Paul Hillier. On the Dowland Project records “In Darkness Let Me Dwell” and “Care-Charming Sleep” he can be heard alongside John Potter, John Surman, Maya Homburger and Barry Guy.
An interview with Stephen Stubbs
How did you choose the repertoire for this recording? There is a quite homogenous group of Italian pieces whereas the Slovak manuscript, the “Pestrý zborník“, opens up a very different world.
Stubbs: I have played duos with all the members of this group and much of the repertoire developed from a duo project I had done with just Milos Valent. We were playing through lots of 17th century music looking for pieces that best suited the two of us. There we came across composers like Granata and Cazzati. Milos brought with him the music from this Slovak source. When we then got the group together and heard the sound potential brought in by the addition of the gamba and the harp, that very music benefited the most from the colouristic possibilities of the group. Maxine Eilander, the harpist, and I have an ensemble of high and low plucked strings, Milos Valent and Erin Headley on the other hand form an ensemble of high and low bowed strings. With the combination of these two pairs we can make out of quite simple material an almost symphonic sound experience. The more simple the material is as in the case of the Slovak manuscript, the more we can fill in the colours and articulations and make it come alive. When the music is very detailed in its writing as for example in the case of Bach or Stravinsky, you don’t have so much room as a performer.
How essential is improvisation in such a program based mainly on” La Folia” compositions?
Stubbs: It’s something that developed. We had prepared very much material without the strict decision to play a certain group of pieces. We had been looking for repertoire that suited the particular instruments and talents of the players. When we started recording in the fantastic acoustic of St. Gerold, we realised it would be nice to have some improvisations on the Folia bass which played a central role in most of the other pieces anyway. The written music benefits a lot from the light shed on it when you improvise on the same material. And those were the bits Manfred Eicher liked most, as they were happening in the moment. I’m very happy that the combination of composition and improvisation is in some kind of balance on this recording, and that’s very much to do with Manfred’s influence rather than just our own intentions.
But then, of course, there is an improvisational element to the written pieces as well?
Stubbs: There is a kind of built-in element of improvisation to much of baroque music, especially to what a continuo team does over the written chords. As we only have a sketch, very much like having a chord pattern in jazz. The other part is the ornamentation in the solo lines, that’s our daily bread, not in the sense of a completely free improvisation but in a certain framework.
In the freely improvised pieces, what kind of stylistic guidelines did you use? I just noted for example the quarter tone passages by the fiddle player.
Stubbs: It’s not at all an intellectual decision. The “Folia” is a chord pattern everyone knows very well like the 16-bar blues and when you play it, you play from your own feelings, your own background. Milos has this background in Slovak folk music and gypsy music that’s just part of his native musical language. I used to play blues and rock ’n ’roll and I composed new music and all of that goes into the improvisation, you just can’t filter it out.
But what exactly is the “Folia”? It’s a harmonic scheme first of all, it’s a melodic line and there is the connection with madness and empty-headedness…
Stubbs: It dates back to the 16th century but it becomes really prolific in the early 17th century being closely associated with the guitar. At this point the guitar has a certain popularity and it’s very much allied to a set of chord patterns. A chord pattern over which you dance, sing and improvise. But there is obviously no definite choreography. A lot of dances of that time were described in the sources as wild and extravagant and sexy – in fact, another one is the Sarabande which was banned by the Pope. In a way it was a kind of a dangerous new street music!
Nevertheless your renderings quite often have a rather calm atmosphere, sometimes even melancholic.
Stubbs: That’s right. The Folia begins as a wild dance and the piece epitomises that aspect on the recording is the Foscarini with its wild strumming at the end. In the later period it assumed a much more grand character, a model form for large extravagant variations. For some reason, and I can’t really say why, a spirit of melancholy took over in our interpretations due to our four temperaments. An influence might have been that we had Erin playing the lirone, an instrument which is bowed but plays chords. The lirone used to be the instrument for laments in the 17th century.
What kind of intonation are you using? My impression is that violinist Milos Valent quite deliberately brings in a different feeling sometimes.
Stubbs: Essentially we play in mean tone which means that you have pure thirds which is very important for 17th century music because it establishes a sense of tension and release just in the chord patterns. When we play a passage that is sweet we play it very in tune because we know how to use the temperament to make a sweet, harmonious sound. What Milos Valent does, because the violin is so good at meandering outside of normal tonal regions, is that he brings in that almost eastern feeling where he wanders off the direct pitch – not the central European tuning feeling but intonation as an expressive means. Milos has so much expertise in baroque music and in Slovak music; he is standing with one foot in both worlds. Every musician is looking to unify himself from a large set of different experiences. I love it when some of my experiences from jazz or blues or any other kind of music flow in into my playing of early music. Milos has played folk music all his life and his father and grandfather were also involved in that.
Could you tell me more about your jazz and blues experiences?
Stubbs: When I was studying composition at college I had my own rock band. It was the times of the Beatles. My dream was of bridging the terrible separation between serious contemporary music and the kind of creativity that was going on in rock at the time. We were dreaming of a creative world where everything fused together. My band at one point played as a backup band for Chuck Berry in a live gig, so I had some really direct experience with people who did it properly. But after college my entire career was on the lute. Only in recent years with my many theatre projects have I started going back to composition. As a composer I’m interested in music that makes the instruments come alive like in the Baroque period when musicians composed pieces for their instruments. That’s a very healthy thing and I’d like to see that come back, there is a very unfortunate chasm between the performer on the one side and the composer on the other side now.
Interview: Anselm Cybinski
An interview with Stephen Stubbs
How did you choose the repertoire for this recording? There is a quite homogenous group of Italian pieces whereas the Slovak manuscript, the “Pestrý zborník“, opens up a very different world.
Stubbs: I have played duos with all the members of this group and much of the repertoire developed from a duo project I had done with just Milos Valent. We were playing through lots of 17th century music looking for pieces that best suited the two of us. There we came across composers like Granata and Cazzati. Milos brought with him the music from this Slovak source. When we then got the group together and heard the sound potential brought in by the addition of the gamba and the harp, that very music benefited the most from the colouristic possibilities of the group. Maxine Eilander, the harpist, and I have an ensemble of high and low plucked strings, Milos Valent and Erin Headley on the other hand form an ensemble of high and low bowed strings. With the combination of these two pairs we can make out of quite simple material an almost symphonic sound experience. The more simple the material is as in the case of the Slovak manuscript, the more we can fill in the colours and articulations and make it come alive. When the music is very detailed in its writing as for example in the case of Bach or Stravinsky, you don’t have so much room as a performer.
How essential is improvisation in such a program based mainly on” La Folia” compositions?
Stubbs: It’s something that developed. We had prepared very much material without the strict decision to play a certain group of pieces. We had been looking for repertoire that suited the particular instruments and talents of the players. When we started recording in the fantastic acoustic of St. Gerold, we realised it would be nice to have some improvisations on the Folia bass which played a central role in most of the other pieces anyway. The written music benefits a lot from the light shed on it when you improvise on the same material. And those were the bits Manfred Eicher liked most, as they were happening in the moment. I’m very happy that the combination of composition and improvisation is in some kind of balance on this recording, and that’s very much to do with Manfred’s influence rather than just our own intentions.
But then, of course, there is an improvisational element to the written pieces as well?
Stubbs: There is a kind of built-in element of improvisation to much of baroque music, especially to what a continuo team does over the written chords. As we only have a sketch, very much like having a chord pattern in jazz. The other part is the ornamentation in the solo lines, that’s our daily bread, not in the sense of a completely free improvisation but in a certain framework.
In the freely improvised pieces, what kind of stylistic guidelines did you use? I just noted for example the quarter tone passages by the fiddle player.
Stubbs: It’s not at all an intellectual decision. The “Folia” is a chord pattern everyone knows very well like the 16-bar blues and when you play it, you play from your own feelings, your own background. Milos has this background in Slovak folk music and gypsy music that’s just part of his native musical language. I used to play blues and rock ’n ’roll and I composed new music and all of that goes into the improvisation, you just can’t filter it out.
But what exactly is the “Folia”? It’s a harmonic scheme first of all, it’s a melodic line and there is the connection with madness and empty-headedness…
Stubbs: It dates back to the 16th century but it becomes really prolific in the early 17th century being closely associated with the guitar. At this point the guitar has a certain popularity and it’s very much allied to a set of chord patterns. A chord pattern over which you dance, sing and improvise. But there is obviously no definite choreography. A lot of dances of that time were described in the sources as wild and extravagant and sexy – in fact, another one is the Sarabande which was banned by the Pope. In a way it was a kind of a dangerous new street music!
Nevertheless your renderings quite often have a rather calm atmosphere, sometimes even melancholic.
Stubbs: That’s right. The Folia begins as a wild dance and the piece epitomises that aspect on the recording is the Foscarini with its wild strumming at the end. In the later period it assumed a much more grand character, a model form for large extravagant variations. For some reason, and I can’t really say why, a spirit of melancholy took over in our interpretations due to our four temperaments. An influence might have been that we had Erin playing the lirone, an instrument which is bowed but plays chords. The lirone used to be the instrument for laments in the 17th century.
What kind of intonation are you using? My impression is that violinist Milos Valent quite deliberately brings in a different feeling sometimes.
Stubbs: Essentially we play in mean tone which means that you have pure thirds which is very important for 17th century music because it establishes a sense of tension and release just in the chord patterns. When we play a passage that is sweet we play it very in tune because we know how to use the temperament to make a sweet, harmonious sound. What Milos Valent does, because the violin is so good at meandering outside of normal tonal regions, is that he brings in that almost eastern feeling where he wanders off the direct pitch – not the central European tuning feeling but intonation as an expressive means. Milos has so much expertise in baroque music and in Slovak music; he is standing with one foot in both worlds. Every musician is looking to unify himself from a large set of different experiences. I love it when some of my experiences from jazz or blues or any other kind of music flow in into my playing of early music. Milos has played folk music all his life and his father and grandfather were also involved in that.
Could you tell me more about your jazz and blues experiences?
Stubbs: When I was studying composition at college I had my own rock band. It was the times of the Beatles. My dream was of bridging the terrible separation between serious contemporary music and the kind of creativity that was going on in rock at the time. We were dreaming of a creative world where everything fused together. My band at one point played as a backup band for Chuck Berry in a live gig, so I had some really direct experience with people who did it properly. But after college my entire career was on the lute. Only in recent years with my many theatre projects have I started going back to composition. As a composer I’m interested in music that makes the instruments come alive like in the Baroque period when musicians composed pieces for their instruments. That’s a very healthy thing and I’d like to see that come back, there is a very unfortunate chasm between the performer on the one side and the composer on the other side now.
Interview: Anselm Cybinski
Mit „Teatro Lirico“ gibt der amerikanische Lautenist Stephen Stubbs sein ECM-Debut als Leiter seines eigenen Ensembles. Stubbs’ erste Aufnahme für das Label war „Proensa“ mit Paul Hillier, auf den Alben des Dowland-Projekts „In Darkness Let Me Dwell“ und „Care-Charming Sleep“ war er an der Seite von John Potter, John Surman, Maya Homburger und Barry Guy zu hören.
Ein Interview mit Stephen Stubbs
Nach welchen Gesichtspunkten haben Sie das Repertoire für diese Aufnahme ausgewählt? Einerseits spielen Sie eine in sich recht homogene Gruppe italienischer Stücke; das slowakische Manuskript „Pestrý zborník“ dagegen öffnet eine ganz andere Sphäre.
Stubbs: Mit allen Musikern dieses Ensembles habe ich oft in Duos zusammengespielt, und einen Großteil des Repertoires haben Milos und ich im Rahmen eines umfangreicheren gemeinsamen Projekts erarbeitet. Wir haben damals jede Menge Musik aus dem frühen 17. Jahrhundert gesichtet, dabei stießen wir auf Komponisten wie Granata und Cazzati. Milos schlug das Material aus dem slowakischen Manuskript vor. Als wir dann die klanglichen Möglichkeiten erkannten, die sich im Zusammenspiel mit der Gambe und der Harfe eröffneten, sahen wir, dass genau diese Musik der koloristischen Bandbreite der Gruppe am besten entsprach. Maxine Eilander, die Harfenistin, und ich bilden ein Ensemble gezupfter Saiten, dazu kommen Milos Valent und Erin Headley als Streicher. Durch die Kombination der beiden Paare können wir mit ziemlich einfachem Mitteln einen beinahe sinfonischen Klang erzeugen. Je einfacher das Material, wie im Fall des slowakischen Manuskripts, desto mehr Raum bleibt ja für eigene Klangfarben und freie Artikulation.
Welche Rolle kommt in einem solchen Programm, das hauptsächlich auf „La Folia“-Kompositionen basiert, der Improvisation zu?
Stubbs: Wir hatten sehr viel Musik vorbereitet, waren aber noch unschlüssig, welche Stücke wir nun tatsächlich aufnehmen wollten. Als wir in der wunderbaren Akustik von St. Gerold zu spielen begannen, bekamen wir Lust, ein paar Improvisationen über den Folia-Bass, der ja in den anderen Stücken eine zentrale Rolle spielt, dazu zu nehmen. Der notierten Musik bekommt die Beleuchtung durch Improvisationen erfahrungsgemäß sehr gut. Und genau dies waren die Momente, die Manfred Eicher am meisten zusagten, weil sie tatsächlich aus der Situation heraus entstanden. Ich bin froh darüber, dass sich bei dieser Aufnahme Komposition und Improvisation die Waage halten.
Aber natürlich haben auch die notierten Stücke einen improvisatorischen Aspekt.
Stubbs: Sicher, das ist ein zentrales Element der Barockmusik. Man denke nur an die Gestaltung eines bezifferten Basses durch die Continuo-Gruppe: Da haben wir im Grunde ja nur eine Skizze vor uns, vergleichbar einem akkordischen Muster im Jazz. Aber auch die Verzierung der Sololinien fordert Kreativität, allerdings innerhalb eines klar definierten Rahmens.
An welche stilistischen Leitlinien haben Sie sich in den improvisierten Stücken gehalten? Woher kommen zum Beispiel die Viertelton-Passagen der Geige?
Stubbs: Das war keine intellektuelle Entscheidung. Die „Folia“ ist ein Akkord-Schema, jeder Musiker hatte es im Blut, das war musikalisches Gemeingut wie heute der sechzehntaktige Blues. Wer die „Folia“ spielt und darüber improvisiert, transportiert seine Gefühle und seinen musikalischen Background. Milos kommt von der slowakischen Volksmusik und der Zigeunermusik her. Ich wiederum habe früher Blues und Rock´n´Roll gespielt, habe neue Musik komponiert, und all das fließt in die eigene Improvisation ein, man kann das gar nicht filtern.
Was denn ist die „Folia“ genau? Ein harmonisches Schema natürlich, eine Melodielinie und dann ist da, wie der Name ja schon sagt, diese inhaltliche Verbindung mit dem Wahnsinn, mit delirierender Ekstase, bei der der Kopf völlig leer wird.
Stubbs: Die „Folia“ stammt aus dem 16. Jahrhundert, sie wurde aber erst im frühen 17. Jahrhundert zum populären Phänomen, wobei immer eine enge Verbindung mit der Gitarre bestand. Die Gitarristen benutzten damals gerne bestimmte Akkordfolgen, zu denen getanzt, gesungen und improvisiert wurde. Dabei gab es offensichtlich keine feste Choreographie. Viele Tänze dieser Zeit werden in den Quellen als wild, extravagant und sexy beschrieben – ein anderer war die Sarabande, die vom Papst verboten wurde. Das war wie eine anstößige neue Musik von der Straße!
Nichtsdestotrotz haben Ihre Interpretationen ziemlich oft einen ruhigen, manchmal sogar melancholischen Zug.
Stubbs: Das hat wohl auch mit unseren Persönlichkeiten zu tun. Die „Folia“ war zunächst ein wilder Tanz, das können Sie auf unserer Aufnahme am besten in dem Stück von Foscarini mit seinen entfesselten Gitarrenakkorden gegen Schluss hören. Später entwickelte sie aber einen majestätischeren Charakter, sie wurde ein Modell für lange, außergewöhnliche Variationsfolgen. Einen Einfluss auf den Charakter des Ganzen hatte sicherlich unsere Verwendung der Lirone, eines Streichinstruments, auf dem man ganz wunderbar Akkorde spielen kann. Im 17. Jahrhundert war die Lirone das typische Lamento-Instrument.
Welche Art der Stimmung benutzen Sie? Es scheint, als brächte der Geiger Milos Valent bewusst zuweilen ein anderes Feeling ein.
Stubbs: Im Wesentlichen spielen wir in mitteltöniger Stimmung, was sehr wichtig für die Musik des 17. Jahrhunderts ist, weil so schon innerhalb der Akkordfolgen ein Empfinden von Spannung und Entspannung entsteht. Wir nutzen die Intonation als expressives Mittel: Eine süße Passage spielen wir sehr rein um einen möglichst weichen und harmonischen Klang zu erzeugen. Da die Geige sich so gut dafür eignet, die Tonhöhen haarscharf zu umspielen, kann Milos Valent durch minimale Abweichungen eine quasi „östliche“ Farbe erzeugen und somit das westeuropäische Intonationsverständnis kurzfristig aushebeln. Milos ist ja in der Barockmusik wie in der slowakischen Volksmusik gleichermaßen zu Hause. Jeder Musiker schöpft aus unterschiedlichen Quellen und versucht diese in seinem Spiel zu vereinigen. Ich persönlich mag es auch, wenn ich bei der Alten Musik meine Erfahrungen aus dem Jazz und Blues einfließen lassen kann.
Was hat es mit Ihren Erfahrungen im Blues und Jazz auf sich?
Stubbs: Als ich auf dem College Komposition studierte, hatte ich meine eigene Rockband. Das war zur Zeit der Beatles; ich träumte davon, diese schreckliche Kluft zwischen ernster zeitgenössischer Musik und jener Kreativität zu überwinden, die ich in der Rockmusik erlebte. Wir sehnten uns nach einer schöpferischen Welt, in der sich die Dinge miteinander verbinden würden. Einmal spielten wir bei einem Gig als Backup-Band mit Chuck Berry. Ich hatte also wirklich Kontakt zu Leuten, die das ernsthaft betrieben. Aber nach dem College hat sich meine Karriere ganz auf die Laute beschränkt. Erst in den letzten Jahren bin ich mit meinen zahlreichen Theaterprojekten wieder zum Komponieren zurückgekehrt. Dabei bin ich natürlich an Musik interessiert, die den Instrumenten entgegenkommt, so wie damals in der Barockzeit, als die Musiker in erster Linie für sich selbst komponierten. Das ist eine sehr gesunde Sache, das täte auch unserer Zeit sehr gut. Die Kluft zwischen dem Interpreten auf der einen und dem Komponisten auf der anderen Seite empfinde ich als sehr unglücklich.
Interview: Anselm Cybinski
Ein Interview mit Stephen Stubbs
Nach welchen Gesichtspunkten haben Sie das Repertoire für diese Aufnahme ausgewählt? Einerseits spielen Sie eine in sich recht homogene Gruppe italienischer Stücke; das slowakische Manuskript „Pestrý zborník“ dagegen öffnet eine ganz andere Sphäre.
Stubbs: Mit allen Musikern dieses Ensembles habe ich oft in Duos zusammengespielt, und einen Großteil des Repertoires haben Milos und ich im Rahmen eines umfangreicheren gemeinsamen Projekts erarbeitet. Wir haben damals jede Menge Musik aus dem frühen 17. Jahrhundert gesichtet, dabei stießen wir auf Komponisten wie Granata und Cazzati. Milos schlug das Material aus dem slowakischen Manuskript vor. Als wir dann die klanglichen Möglichkeiten erkannten, die sich im Zusammenspiel mit der Gambe und der Harfe eröffneten, sahen wir, dass genau diese Musik der koloristischen Bandbreite der Gruppe am besten entsprach. Maxine Eilander, die Harfenistin, und ich bilden ein Ensemble gezupfter Saiten, dazu kommen Milos Valent und Erin Headley als Streicher. Durch die Kombination der beiden Paare können wir mit ziemlich einfachem Mitteln einen beinahe sinfonischen Klang erzeugen. Je einfacher das Material, wie im Fall des slowakischen Manuskripts, desto mehr Raum bleibt ja für eigene Klangfarben und freie Artikulation.
Welche Rolle kommt in einem solchen Programm, das hauptsächlich auf „La Folia“-Kompositionen basiert, der Improvisation zu?
Stubbs: Wir hatten sehr viel Musik vorbereitet, waren aber noch unschlüssig, welche Stücke wir nun tatsächlich aufnehmen wollten. Als wir in der wunderbaren Akustik von St. Gerold zu spielen begannen, bekamen wir Lust, ein paar Improvisationen über den Folia-Bass, der ja in den anderen Stücken eine zentrale Rolle spielt, dazu zu nehmen. Der notierten Musik bekommt die Beleuchtung durch Improvisationen erfahrungsgemäß sehr gut. Und genau dies waren die Momente, die Manfred Eicher am meisten zusagten, weil sie tatsächlich aus der Situation heraus entstanden. Ich bin froh darüber, dass sich bei dieser Aufnahme Komposition und Improvisation die Waage halten.
Aber natürlich haben auch die notierten Stücke einen improvisatorischen Aspekt.
Stubbs: Sicher, das ist ein zentrales Element der Barockmusik. Man denke nur an die Gestaltung eines bezifferten Basses durch die Continuo-Gruppe: Da haben wir im Grunde ja nur eine Skizze vor uns, vergleichbar einem akkordischen Muster im Jazz. Aber auch die Verzierung der Sololinien fordert Kreativität, allerdings innerhalb eines klar definierten Rahmens.
An welche stilistischen Leitlinien haben Sie sich in den improvisierten Stücken gehalten? Woher kommen zum Beispiel die Viertelton-Passagen der Geige?
Stubbs: Das war keine intellektuelle Entscheidung. Die „Folia“ ist ein Akkord-Schema, jeder Musiker hatte es im Blut, das war musikalisches Gemeingut wie heute der sechzehntaktige Blues. Wer die „Folia“ spielt und darüber improvisiert, transportiert seine Gefühle und seinen musikalischen Background. Milos kommt von der slowakischen Volksmusik und der Zigeunermusik her. Ich wiederum habe früher Blues und Rock´n´Roll gespielt, habe neue Musik komponiert, und all das fließt in die eigene Improvisation ein, man kann das gar nicht filtern.
Was denn ist die „Folia“ genau? Ein harmonisches Schema natürlich, eine Melodielinie und dann ist da, wie der Name ja schon sagt, diese inhaltliche Verbindung mit dem Wahnsinn, mit delirierender Ekstase, bei der der Kopf völlig leer wird.
Stubbs: Die „Folia“ stammt aus dem 16. Jahrhundert, sie wurde aber erst im frühen 17. Jahrhundert zum populären Phänomen, wobei immer eine enge Verbindung mit der Gitarre bestand. Die Gitarristen benutzten damals gerne bestimmte Akkordfolgen, zu denen getanzt, gesungen und improvisiert wurde. Dabei gab es offensichtlich keine feste Choreographie. Viele Tänze dieser Zeit werden in den Quellen als wild, extravagant und sexy beschrieben – ein anderer war die Sarabande, die vom Papst verboten wurde. Das war wie eine anstößige neue Musik von der Straße!
Nichtsdestotrotz haben Ihre Interpretationen ziemlich oft einen ruhigen, manchmal sogar melancholischen Zug.
Stubbs: Das hat wohl auch mit unseren Persönlichkeiten zu tun. Die „Folia“ war zunächst ein wilder Tanz, das können Sie auf unserer Aufnahme am besten in dem Stück von Foscarini mit seinen entfesselten Gitarrenakkorden gegen Schluss hören. Später entwickelte sie aber einen majestätischeren Charakter, sie wurde ein Modell für lange, außergewöhnliche Variationsfolgen. Einen Einfluss auf den Charakter des Ganzen hatte sicherlich unsere Verwendung der Lirone, eines Streichinstruments, auf dem man ganz wunderbar Akkorde spielen kann. Im 17. Jahrhundert war die Lirone das typische Lamento-Instrument.
Welche Art der Stimmung benutzen Sie? Es scheint, als brächte der Geiger Milos Valent bewusst zuweilen ein anderes Feeling ein.
Stubbs: Im Wesentlichen spielen wir in mitteltöniger Stimmung, was sehr wichtig für die Musik des 17. Jahrhunderts ist, weil so schon innerhalb der Akkordfolgen ein Empfinden von Spannung und Entspannung entsteht. Wir nutzen die Intonation als expressives Mittel: Eine süße Passage spielen wir sehr rein um einen möglichst weichen und harmonischen Klang zu erzeugen. Da die Geige sich so gut dafür eignet, die Tonhöhen haarscharf zu umspielen, kann Milos Valent durch minimale Abweichungen eine quasi „östliche“ Farbe erzeugen und somit das westeuropäische Intonationsverständnis kurzfristig aushebeln. Milos ist ja in der Barockmusik wie in der slowakischen Volksmusik gleichermaßen zu Hause. Jeder Musiker schöpft aus unterschiedlichen Quellen und versucht diese in seinem Spiel zu vereinigen. Ich persönlich mag es auch, wenn ich bei der Alten Musik meine Erfahrungen aus dem Jazz und Blues einfließen lassen kann.
Was hat es mit Ihren Erfahrungen im Blues und Jazz auf sich?
Stubbs: Als ich auf dem College Komposition studierte, hatte ich meine eigene Rockband. Das war zur Zeit der Beatles; ich träumte davon, diese schreckliche Kluft zwischen ernster zeitgenössischer Musik und jener Kreativität zu überwinden, die ich in der Rockmusik erlebte. Wir sehnten uns nach einer schöpferischen Welt, in der sich die Dinge miteinander verbinden würden. Einmal spielten wir bei einem Gig als Backup-Band mit Chuck Berry. Ich hatte also wirklich Kontakt zu Leuten, die das ernsthaft betrieben. Aber nach dem College hat sich meine Karriere ganz auf die Laute beschränkt. Erst in den letzten Jahren bin ich mit meinen zahlreichen Theaterprojekten wieder zum Komponieren zurückgekehrt. Dabei bin ich natürlich an Musik interessiert, die den Instrumenten entgegenkommt, so wie damals in der Barockzeit, als die Musiker in erster Linie für sich selbst komponierten. Das ist eine sehr gesunde Sache, das täte auch unserer Zeit sehr gut. Die Kluft zwischen dem Interpreten auf der einen und dem Komponisten auf der anderen Seite empfinde ich als sehr unglücklich.
Interview: Anselm Cybinski
